中國書法簡潔而豐富，古雅且豪邁。隨手萬變，任心所成，通三才之品匯，備萬物之情狀。書法美傳神生動，可以愉目、愉耳、可以動情。“無色而有圖畫的燦爛，無聲而有音樂的和諧，引人欣賞，心曠神怡。”其五光十色的神采，輕重徐緩的節(jié)奏，就是筆墨的魅力。書以韻勝，而風(fēng)格則隨之而生。古人感嘆“書法唯風(fēng)韻難及”。張懷瓘《書議》評說書法“以風(fēng)神骨氣者居上，妍美功用者居下”。書貴在得筆意。書之韻昧取決于用筆與用墨，兩者結(jié)合生發(fā)所體現(xiàn)的即為書家的生命氣韻。今人不少書作平板乏味，雕琢鄙陋，浮薄淺易，丑拙粗俗，究其因，均不得筆墨所致。只求“個性之張揚”，“形式之新奇”，中國書法的藝術(shù)精神與本體價值在一片對傳統(tǒng)的叛逆聲中失落了。

　　書法本于筆，成于墨。古來書家重視筆法的同時，也無不重視墨法。清代沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》中指出：“蓋筆者墨之師也，墨者筆之充也;且筆非墨無以和，墨非筆無以附。”鮮明地闡述了筆墨之間的辯證關(guān)系。縱觀中國書法史，如果說，魏晉六朝書家開始對用墨的追求是自發(fā)的，那么到了唐代則表現(xiàn)為自覺。鐘王之跡，蕭散簡遠，妙在筆畫之外。晉人書法重于對筆法的追求，對用墨的關(guān)注則注重于入紙度，王羲之為使筆毫揮灑自如，故“用筆著墨，下過三分，不得深浸”。晉人用筆以使轉(zhuǎn)為主，“把筆抵鋒，肇乎本性，力圓則潤，勢疾則澀;緊則勁，險則峻;內(nèi)貴盈，外貴虛，起不孤……”此用墨入紙產(chǎn)生圓潤達到力圓的審美，特定的運筆方式?jīng)Q定了“魏晉六朝，專用濃墨，書畫一致……”這一“濃墨如漆”的審美觀照與藝術(shù)風(fēng)格。到了唐代，書體的演變已終結(jié)，楷書日臻規(guī)范成熟，書論漸入高峰，名家輩出，輝映千秋。歐陽詢、褚遂良、孫過庭等各家對書法用墨論述精到絕倫，啟示后學(xué)。

　　歐陽詢《八法》中“墨淡則傷神彩，絕濃必滯鋒毫，肥則為鈍，瘦則露骨。”孫過庭《書譜》中“帶燥方潤，將濃遂枯”等論述，已將墨法理論上升到技中的十分重要的位置。尤其在力追二王的行草書中增強筆墨的殺紙力度，得以燥中見潤，濃中顯勁，于筆法中力現(xiàn)墨彩與墨調(diào)，增強了書法的藝術(shù)表現(xiàn)力。筆者曾在臺北故宮博物院觀賞到顏真卿《祭侄稿》真跡，筆與墨渾然一體，其墨極濃與極干用在一起，燥渴之筆將墨調(diào)推向深、潤。這種筆墨技進乎道的境界，令人叫絕!宋代由于文人水墨畫的興起，用墨打破原有的程式，墨色層次豐富，書家在創(chuàng)作上有更大的自由空間。沈曾植在《海日樓札叢》中談到：“北宋濃墨實用，南宋濃墨活用，元人墨薄于宋，在濃淡間。”北宋濃墨實薄于唐，南宋濃墨破水活用實勝北宋。

　　元代文人畫已達高峰，追尋晉人風(fēng)韻，清簡相尚，虛曠為懷，故用墨之清淡為其特色，達到水墨不漬不燥，濃淡自然的清遠境界，完成藝術(shù)本性的回歸理想。元代之后，董其昌是承趙孟頫獨開淡墨一派的代表人物。“至董文敏以畫家用墨之法作書，于是始當(dāng)?shù)！倍洳蓞⒍U而悟到莊學(xué)的*高意境——淡，一種自然平淡虛靜的境界。董氏又以山水皴法的用墨參于書法，這種用水破墨活用，淡墨枯筆求潤，開創(chuàng)一代風(fēng)格。清代笪重光在《書筏》中論述得十分到位——“磨墨欲熟，破水用之則活;蘸筆欲潤，蹙毫用之則濁。墨四而白方，架寬而絲緊。”書法至明末清初，已發(fā)展成為文人個性張揚的載體，用墨當(dāng)然也成為書家生命節(jié)律的折射。王鐸、傅山等在用筆奇恣縱放的同時，用墨大膽突變，漲墨、渴筆的交替任情揮灑，贏得天趣橫生。“動落筆似墨瀋，甚至筆未下而墨已滴紙上，此謂興會淋漓，才與工匠描摹不同，有天趣，竟是在此，而不知者視為墨未調(diào)合，以為不工，非不工也，不屑工也。”你看王鐸書跡，往往蘸重墨，一筆揮寫十多字，直到無墨求筆，極濃極淡的兩極反差形成了用墨技法的高峰。由于清代金石考據(jù)學(xué)的興起，篆隸書法金石氣的追求，清代名家“又有用干墨者”，從鄧石如一直到后來的吳昌碩，“干墨者”濃墨厚澤，老辣勁健，膏潤無窮。正如劉熙載所說的“書有骨重神寒之意，便為法物”，此骨重神寒即內(nèi)重外清也。

　　古人有“不知用筆，安知用墨”，“字字巧處在用筆，尤在用墨”，“墨法尤書藝一大關(guān)鍵”等論述，正是說明墨法在書藝創(chuàng)作中的重要地位。傳統(tǒng)書論有“墨分五彩之說”，指的是“濃、淡、潤、渴、白”。具體地說：濃欲其活，淡欲其華，潤可取妍，渴能取險，白知守墨。

　　“濃”——濃墨行筆中實凝重而沉穩(wěn)，墨不浮，能入紙。“下筆用力，肌膚之麗”。林散老說“用墨要能深透，用力深厚，拙從工整出”。包世臣《藝舟雙揖》中指出：“筆實則墨沉，筆飄則墨浮。凡墨色奕然出于紙上，瑩然作紫碧色者，皆不足與言書，必黝然以墨，色平紙面，諦視之，紙墨相接之處，仿佛有毛，畫內(nèi)之墨，中邊相等，而幽光若水紋徐漾于波發(fā)之間，乃為得之。蓋墨到處皆有筆，筆墨相稱，筆鋒著紙，水即下注，而筆力足以攝墨，不使旁溢，故墨精皆在紙內(nèi)。”此形象地描繪出濃墨呈現(xiàn)出的神妙境界。古人崇尚濃墨。早在漢末韋仲將便開始追求用墨的濃墨光亮。其后兩晉及六朝人墨跡，乃至唐人之書幾乎都是墨色黝然而深的。“古人作書，未有不濃墨者。晨起即磨墨汁升許，供一日之用也。取其墨華而棄其渣滓，所以精彩煥發(fā)，經(jīng)數(shù)百年而墨光如漆。”清代笪重光《評書帖》說：“礬紙書小字墨宜濃，濃則彩生;生紙書大字墨稍淡，淡則筆利。”

　　“淡”——淡墨有清雅淡遠之致，與濃墨一樣各具風(fēng)韻。《芥舟學(xué)畫編》將墨分為“老墨”與“嫩墨”，即濃墨與淡墨的意思。“老墨主骨韻”“墨痕圓綻”“力透紙背”;“嫩墨主氣韻”“色澤鮮增”“神采煥發(fā)”。古人追求淡墨者代不乏人，潘伯鷹在《書法雜論》中曾有這樣的評述：“用淡墨*顯著的要稱明代董其昌。他喜歡用“宣德紙”或“泥金紙”或“高句麗鏡面箋”。筆畫寫在這些紙上，墨色清疏淡遠。筆畫中顯出筆毫轉(zhuǎn)折平行絲絲可數(shù)。那真是一種‘不食人間煙火’的味道?”清時劉石庵喜用濃墨，王夢樓喜用淡墨，遂有“濃墨宰相，淡墨探花”之譽。然而歷代書家，更多的是注重用墨的濃淡相兼。濃墨色深而沉實，淡墨色淺而輕逸，各呈其藝術(shù)特色，關(guān)鍵在于和諧與協(xié)調(diào)。墨隨筆運，墨濃到滯筆的程度，筆畫不暢達，難免有墨豬之嫌;神因墨顯，墨淡到無色的程度，自然浮靡無精神。古人強調(diào)“用墨之法，濃欲其活，淡欲其華。活與華，非墨實不可。‘古硯微凹聚墨多’，可想見古人意也。”告誡我們用墨濃淡得掌握一個“度”字。水墨乃字之血，用墨須做到濃淡合度，恰到好處。“墨太濃則肉滯，墨太淡則肉薄，粗即多累，積則不勻。”張宗祥更有精辟論述，他在《書學(xué)源流論》中說到：“須知毫者字之骨也，墨者字之血也，骨不堅則力弱，血不清則色滯，不茂則色枯。”他指出：要避免“力弱”，則墨不能影響筆運，而不致“色滯”、“色枯”，主張墨之濃淡必有適度，指出水墨、筆墨、紙墨之諧調(diào)須做到“三忌”，即“惟濃故忌膠重，膠重則滯筆而不暢;惟濃故忌質(zhì)粗，質(zhì)粗則間毫而不調(diào);惟濃故忌用宿墨，用宿墨則著紙而色不均。”

　　“潤”——潤則有肉，燥則有骨。運用潤筆、潤墨，必須做到筆酣墨飽，墨溫華滋。如何做到?清代周星蓮《臨池管見》中說得很具體：“……‘濡染大筆何淋漓’。‘淋漓’二字，正有講究。濡染亦自有法。作書時須通開其筆，點入硯池，如篙之點水，使墨從筆尖入，則筆酣墨飽，揮灑之下，使墨從筆尖出，則墨淚而筆凝。”古人常借用杜詩中“元氣淋漓障猶濕”對書畫用墨之“豐潤”提出極高的要求。“字生于墨，墨生于水，水者字之血也。筆尖受水，一點已枯矣。水墨皆藏于付毫之內(nèi)，蹲蹲則水下，駐之則水聚，提之則水皆入紙矣。捺以勻之，搶以殺之，補之，衄以圓之，過貴乎疾，如飛鳥驚蛇，力到自然，不可少凝滯，仍不得重改。”黃賓虹說“古人 書畫，墨色靈活，濃不凝滯，淡不浮薄，亦自有術(shù)。其法先以筆蘸濃墨，墨倘過半，宜于硯臺略為揩拭，然后將筆略蘸清水，則作書作畫，墨色自然，滋潤靈活。縱有水墨旁沁，終見行筆之跡，與世稱肥鈍墨豬有別”。

　　“渴”——亦為”燥筆”。清代梁同書《頻羅庵論書》中將“渴”定位得很準，他說：“燥鋒，即渴筆。畫家雙管有枯筆二字，判然不同。渴則不潤，枯則死矣。”時人常將渴筆當(dāng)成枯筆，乃一大誤也。渴墨之法，妙在用水。“運用之妙，存乎一心”。渴筆用墨較少，澀筆力行，蒼健雄勁，寫出點劃中落出的道道白絲。明代李日華《恬致堂集》有《渴筆頌》：“書中渴筆如渴駟，奮迅奔馳獷難制。摩挲古繭千百余，羲、獻帖中三四字。長沙蓄意振孤蓬，盡食腹腴留鯁剌。神龍戲海見脊尾，不獨郁盤工遠勢。巉巖絕壁掛藤枝，驚狖落云風(fēng)雨至。吾持此語叩墨王，五指挐空鵬轉(zhuǎn)翅。宣城棗穎不足存，鐵碗由來自酣恣。”詩中將書法中的渴筆墨彩推上一個新的境界，讓人領(lǐng)悟到用墨變化對書藝精神提升作用。在渴墨應(yīng)用中，常離不開澀筆。澀筆，衄挫艱澀，行中有留。“澀勢，在于緊駃戰(zhàn)行之法。”對此用筆特點，古人有“如撐上水船，用盡力氣，仍在原處”的比喻。清代劉熙載《藝概?書概》中述說：“草書渴筆，本于飛白。用渴筆分明認真，其故不自渴筆始，必自每作一字，筆筆皆能中鋒雙鉤得之。”又說，“用筆者，皆習(xí)聞澀筆之說，然每不知如何得澀。惟筆方欲行，如有物以拒之，竭力而與之爭，斯不期澀而自澀矣。澀法與戰(zhàn)掣同一機巧，第戰(zhàn)掣有形，強效轉(zhuǎn)至成病，不若澀澀隱以神運耳。”唐代韓方明《授筆要說》中提到：“執(zhí)筆在乎便穩(wěn)，用筆在乎輕健，輕則須沉，便則須澀，謂藏鋒也。不澀則險勁之狀，無由而生;太流則浮滑，浮滑則俗。”“宜澀則澀，不澀則病生。疾徐在心，形體在字，得心應(yīng)手，妙在筆端。”筆墨要見力勢，古人評論北朝人書，落筆峻而結(jié)體莊和，行墨澀而取勢排宕。萬毫齊力，故能峻;五指齊力，故能澀。林散老常告誡“筆筆澀，筆筆留”“用筆需毛，毛則氣古神清”并強調(diào)“墨要熟，熟中生。”綜上可見歷代書家對“渴”、“澀”之重視與深刻研究，此墨法的建構(gòu)為中國書法藝術(shù)的神采學(xué)增添了厚重的一頁。

　　“白”——《易經(jīng)》之“賁卦”中有“白賁”之美。有色達到無色。是藝術(shù)的*高境界。書法用筆用墨，皆重一個“虛”字。一味求實，不明實處之妙皆因虛處而生之理。古人說“文章書畫，皆須于空處著眼”，佛家云“妙有不有，真空不空”。知白守黑，計白當(dāng)黑，以虛觀實，虛實相生，無筆墨處不求墨。此乃真經(jīng)也。林散老在《自序》中曾寫過當(dāng)年黃賓虹先生向他示意用筆用墨之道后指出：“古人重實處，尤重虛處;重黑處，尤重白處;所謂知白守黑，計白當(dāng)黑，此理*微，君宜領(lǐng)會。君之書法，實處多，虛處少，黑處見力量，白處欠功夫。”林散老說：“懷素能無墨求筆，在枯筆中寫出潤來，筋骨血肉就在其中了。”“碑要看空白處”，“亂中求凈，墨白要分明”。他還說：“臨《書譜》要化剛為柔，*難就是要寫出蟲蛀過一樣……”蒼中藏秀，乃是真蒼。林散老、曼翁師都是當(dāng)代用墨大師，立足千古，不同凡人。散老之草書，曼師之篆隸，其用筆與造線，審美含金量均戛戛獨詣，具有特殊的美學(xué)意義，表現(xiàn)為線性嬗變的豐富性，形式構(gòu)成的隨機性。其中有共同的一點，均擅用渴墨，注重造白，獨辟虛靜境界，開創(chuàng)現(xiàn)代視覺圖式。在黑白造虛的墨調(diào)上，林散老古稀變法，融漢隸精神，以楷法人草，破墨畫法入書，淡渴之筆無墨求墨，似白非白，絲絲蒼渴白入黑，一片渾茫如云煙。消解了黑白的界限，斑駁自然，縱逸平淡，變幻無窮。正如他詩中說得好：“守黑方知白可貴，能繁始悟簡之真。”林散老草書用墨無論從墨態(tài)，還是墨彩、墨調(diào)的神奇互現(xiàn)，裹鋒、絞鋒、擦鋒的合度使用，由裹而鋪，由絞轉(zhuǎn)擦，萬毫緩凝之力絕無虛痕，淡渴其表，內(nèi)勁蘊中。正可謂渴而不枯，淡而不薄，白能守黑，看似秀嫩卻老蒼，大大開拓和豐富了傳統(tǒng)書法的藝術(shù)魅力與視覺沖擊力。“天機潑出一池水，點滴皆成屋漏痕。”如此筆墨已達到“柔也不茹，剛亦不吐，燥裂秋風(fēng)，潤含春雨”的新天地。合應(yīng)了古人強調(diào)的造虛必須沉著痛快。反之，倘若沉著而不痛快，則肥濁而風(fēng)韻不足;痛快而不沉著，則潦草而法度蕩然。

　　書忌平庸，要有奇情、壯采。書法是表現(xiàn)生命節(jié)奏和韻律的藝術(shù)，要求在形式建構(gòu)中筋骨血肉兼?zhèn)洌椒Q完美。而字的血肉即為水墨的調(diào)節(jié)。血生于水，肉生于墨，水墨調(diào)合得當(dāng)，才能“窮變態(tài)于毫端，合情調(diào)于紙上”。有筆方有墨，見墨方見筆，以心馭筆，以筆控墨。用墨之道，潤而有肉，線條妍麗，呈陰柔之美;渴而有骨，險勁率約，現(xiàn)陽剛之態(tài)。唯“肥瘦相和，骨力相稱”“適眼合心，使為甲科”中國書法用墨之濃、淡、潤、渴、白的合理諧調(diào)是書法筆墨技巧、內(nèi)力內(nèi)美的內(nèi)質(zhì)要素的綜合檢驗。它充分顯現(xiàn)出書家的審美取向與定位，顯現(xiàn)出書家的藝術(shù)風(fēng)格的追求與創(chuàng)造。誠然，質(zhì)以代興，妍因俗易。書法貴能“古不乖時，今不同弊”。用墨特色的變化還取決于不同書體和形式風(fēng)格的制約，取決于時代人文心理與社會審美習(xí)慣的制約。書法黑白藝術(shù)內(nèi)在的韻律美與外在的形式美闡發(fā)了中國書法的藝術(shù)精神。時代變遷，審美轉(zhuǎn)型，現(xiàn)代藝術(shù)語言的傳遞，現(xiàn)代人文精神的宣泄更要求我們既要堅守書法傳統(tǒng)經(jīng)典，更要善于創(chuàng)造出新，在技法、形式、風(fēng)格三大層面上不斷打造新的語境。其中，作為技法層面的“墨法”理應(yīng)有更大空間的開掘與展拓。古人評述書法作品“有功無性，神采不生;有性無功，神采不實”。只有功性兩全，才能心手雙暢，神采飛揚。