1作品中亮點的處理

　　“亮點”是困擾作者的事。

　　亮點往往出現于作品的某一字組之中。而字組每行都存在，關鍵在于每行字組的變化。一幅字猶如一幅畫，亮點在你第*眼見到的部位。小品一、二個亮點即可，長卷可適當多幾個，但要有個*亮點，其它的依附它即可，要有層次、節奏變化。每行都有亮點，等于沒有亮點。

　　2大作品的處理方法。

　　大作品(主要指屏條、立軸)難處理。

　　我認為首先是定基調，以什么風格為主，自上而下要統一，但在局部上要變化。較平穩一路的書風很難表現好豎式大作品。大作品取勢至關重要，常選明、清一路大家的立軸作為日常研習。勢無處不在，每筆即成一勢，每字、每個組合至每行皆有勢。勢的變化越多，章法越豐富。勢也要統一，每幅字要有一、兩處*強勢，長線更能顯示出來。強勢往往是在作品顯要部位，要能吸引眼球為佳。二王一路寫大字一定要加強筆畫中段行筆的節奏，不能快、滑。

　　3正確處理“臨”與“創”的關系

　　我認為“臨”要準確地臨寫，把握帖的用筆和結字的規律，把帖中的書寫習慣轉化，從而形成自己的書寫習慣。但又不能“死臨”，要會生發。

　　帖中的字如能生發出三至五個(或更多)變化的字形，且與帖中字的風格基本吻合，那就是“活臨”。“創”是把所臨的東西轉化成自我的東西，把所臨各種風格的帖通過對其筆法、結字、布白、章法等進行靈活的運用，既要有古意，又不失自我。“臨”到“創”要通過：臨與摹——實臨——精臨——背臨——意臨——集字創作——模擬創作——自由創作。每個過程都是積累的過程。積累得越多，創作的元素就越多。久而久之，即能自由創作。

　　4行草手札的臨寫與創作的方法

　　古人行草手札(除純小草)行行草草，開始皆以楷行較平穩，后面漸漸出現幾組行草或草書(情緒由靜入動)。

　　手札書寫，忌太平，收放聚散不夠。古人手札，行楷部較聚收，行草部較放縱。行楷處少牽絲(接近楷書)，草書部分有時上下兩三字相連，有時單字草書。一幅手札要有一個視覺中心，視覺中心是全篇之重。中心又不能太突兀，須分層次、節奏，突出*精彩處。字法要活，要有動感，似有感情、有生命之特征，單字拿出來都耐品味。

　　5行氣的表現

　　帖臨多了，字法就多了，造型元素也多了，生發是自然的事。

　　行氣，是靠字與字之間的呼應產生的，單字的筆意是基礎。牽絲連接是行氣呼應的一種手段，但有時連接生硬，就不要連，要靠字的大小、組合、揖讓、移位、欹側等手段來處理行氣。

　　6臨帖的四個階段

　　我認為臨帖分為初級、中級、高級、**四個階段。

　　初級階段是能掌握帖中筆法和結字，在習作中能夠盡量挪用，是積累元素階段，做到初級已屬不易，須有大量臨帖的積累。書寫量是第*位，且要有非凡的記憶力。

　　中級階段，在掌握筆法的基礎上能靈活運用，造字能力生發自如，對漢字的空間布白、造型規律有深刻的認識和自由的表現(此階段已至審美自覺)，對傳統哲學(對立與統一、陰陽關系等方面)在漢字美當中的運用已能相對成熟。

　　高級階段，應是風格上的把握，或雋永、或遒媚、或質樸、或渾厚、或野逸、或狂狷，線條的質感不同，字形字勢的不同，都會造就以上不同的風格。此階段要有對整個書史的風格學有系統的認知與歸納，進行各種風格流派的嘗試，以尋求適合自己相契合的風格。

　　**階段，須在前三個階段的基礎上，注入書者之性情。任意揮灑，所謂從有法至無法，道法自然之境。

　　7擬古的方法

　　擬古不是按帖的字法、章法去套用，也許偶爾會套上一部分，這部分會在腦中生根。

　　套不上的是由于漢字造型千變萬化。擬古可以開發大腦思維的積極性。悟性是在不斷思考、不斷感知的基礎上瞬間產生的。書法應該不會有固定模式，從二王尺牘的變化中可見一斑。然而，我們模擬的手段要要多樣化，把二王的每個帖當作每個模式，也未嘗不可。模式多了，自然會打破，就像學武術套路一樣，練多了，在實踐中，肯定會隨機應變。套路中每招每式都是隨機抽出，沒有先后。

　　8創作失敗的原因解析

　　創作作品時，往往會總是寫不好，導致創作失敗有多種因素，孫過庭書譜中“五乖五合”的理論已詳盡闡述，大多情況不出其右。然主觀因素很重要，體現在底氣不足，對古帖探究淺顯，應用手段不夠，行草書的轉換能力不夠，節奏的把握混亂(即所謂的音律感)等等。

　　9王羲之圣教序、蘭亭序、尺牘的臨習散錄

　　懷仁圣教楷行部分筆畫多而茂、畫多者細、畫少者粗，字內連筆較少，字距疏朗、結字聚收，行草部分畫多者省其次要筆畫，牽絲多，有粗亦有細處，大多比較放縱。楷行與行草形成各種對比關系。臨帖要一板一眼，講究規矩，規矩像制度，初始似乎覺得僵化，寫到自然了則就會打破這種規矩。臨帖不管臨幾行也要成完整作品。圣教的字不宜寫得過大，大了，細節做不到，章法也容易松散。

　　直觀講，臨的的不如“創”的流暢，是何原因?是因為圣教本身的構成局限嗎?因為臨帖受法度制約，臨至深處，至法為己用就離流暢不遠了。我認為還是要把帖里的細節挖出來，不能只臨大概。臨的字跟原帖差不多大為好，過大難以把握。

　　行草主要在尺牘中常見，行書夾草書。小草除字小外，單字獨立見多，草法規范，結字嚴謹，每字一姿態，以韻取勝。大草草法規范且開張，其動態，上下連綿較多，以氣勢取勝。然而王鐸、傅山、徐渭都有行書入大草的情況。蘭亭序的臨寫很容易被其筆法左右，寫二王尺牘與圣教更有契合處。蘭亭的章法看似平穩，內藏玄機，整篇平和靜氣、靈動蕭散。王羲之酒后書成，應在有意無意間。有意部分，我們可對它進行技術的分析;無意處，卻是王羲之當時的情感的流露。每人臨習的角度不同，加上個人意趣，章法也會隨之變化。

　　10視覺中心(亮點)的把握

　　視覺中心是以中心向四周呈放射狀，四周虛，中部某些部位突出。亮點可以是以下情況：

　　⑴整幅字里的*大字(如：自敘帖中的“戴”字);⑵整幅字墨色*重的一塊部位;

　　⑶整幅字*長的一筆使周邊產生的空白，等等。

　　亮點一般沒有固定的位置，各尺幅形式位置不一。立軸、中堂、斗方等偏中上居多，手卷、橫幅偏中后。作品開頭字要寫小些，不能再開頭就處理成亮點(可賞析一下蘇東坡的《寒食詩帖》)

　　11書譜與十七帖，向大草的轉換

　　墨跡與刻帖的比較，墨跡較自然，使轉圓潤、質感鮮活。刻帖多了道工匠刻工，大相徑庭，似乎少了份氣血。但對美的理解人人不一。

　　書譜豐腴中見風流，十七帖遒勁中露風骨。二王體小草向大草發展是當代課題，但首先要深刻理解大草的特征，如：素、旭。明、清草書大家們的大草，機械地把二王放大，可能只是單方面的。大草重氣勢，線條中段要厚實且有節奏變化，小草重用筆，線短中段少變化，這兩點在大草與小草的研習中應引起注意。小草多數情況下單字獨立，猶如林間漫步，比較抒情、追求氣韻。大草往往上下多字相連，有時成“一筆書”，猶如萬馬奔騰，激情四射，追求氣勢。