魯網9月4日訊(山東商報記者 朱德蒙）有人這樣評價趙冬苓：“趙冬苓創(chuàng)作的劇本，既切近老百姓的日常生活，又蘊含大時代的命運，她極少把玩生活中的雞毛蒜皮，她所感興趣的是對人生、命運和歷史的終極價值進行追問。”這正是趙冬苓的特質所在，其文字既感性細膩，又大氣渾厚，難能可貴的是會流露出人文關懷和對時代的思考。自1992年首部擔任編劇的作品《大地緣》開始，1953年出生的趙冬苓至今已寫了二十多年劇本。從早期的《孔繁森》《任長霞》《上學路上》，到后來的《沂蒙》《北方有佳人》《紅高粱》《青島往事》，在藝術訴求背后，每一個作品都蕩氣回腸，清晰可見一個創(chuàng)作者的社會擔當。

　　1一封自薦信走上編劇道路

　　在很多人眼里，趙冬苓是幸運的。在當年走上編劇之路的背后，有一個“4分錢”的故事。

　　趙冬苓從小就喜歡寫作，后來在濟南一家單位做行政工作。這份體面安逸的工作讓人羨慕，對趙冬苓來說十幾年如一日的重復卻是折磨。工作之余，她開始嘗試寫小說。

　　轉折發(fā)生在1987年。

　　彼時山東影視制作中心剛剛成立，這也是中國最早的電視劇生產單位之一。趙冬苓聽說后很動心，“想得到更大的發(fā)展，就給影視制作中心的領導寫了一封自薦信，當時本市平信郵寄費只要4分錢。”沒想到，很快接到通知，通知她可以借調過去。

　　于是，在1987年這一年，趙冬苓一腳邁進了影視圈。“我覺得做編劇還是比較適合我的。”趙冬苓說。

　　之后的成績印證了這一點：1992年，趙冬苓擔任年代劇《大地緣》的編劇，這也是她個人首部擔任編劇的作品，該劇榮獲中宣部“五個一工程獎”。這是一個起點。此后二十余年，趙冬苓成為攬中國電影華表獎優(yōu)秀編劇獎、中國電影金雞獎最佳編劇獎、中國電視劇飛天獎優(yōu)秀編劇獎的大滿貫得主，她也是一級編劇，山影制作“趙冬苓工作室”的負責人。這些“幸運”并非一蹴而就，而是經過不斷的積累與熔煉。

　　“對于劇本創(chuàng)作，作為編劇，首先要有一個基本的文學素養(yǎng)，多讀書。”趙冬苓說，“我是屬于不停地寫的典型，一年365天，要寫300多天，幾乎沒有休息的時候。日出而作日落而息，到了‘秋天’盼著一個‘好收成’。當然，做我們這一行除了勤奮，還需要有一點天賦。沒天賦的人，經過勤學苦練可能也會成為編劇，但不會成為一個好編劇。”

　　“一個人寫作是我最快樂的時候。”趙冬苓說。

　　2文藝工作者的責任

　　在“內容為王”的時代，一部影視劇獲得市場認可，劇本很關鍵。 有專家曾如此評價，趙冬苓創(chuàng)作的劇本，既切近老百姓的日常生活，又蘊含大時代的命運，她極少把玩生活中的雞毛蒜皮，她所感興趣的是對人生、命運和歷史的終極價值進行追問。

　　趙冬苓是少數(shù)能將“主旋律”寫得好看的編劇之一，像早期的電視劇《孔繁森》、電影《鄭培民》《任長霞》，后來還有《中國地》《沂蒙》《南下》等作品，筆下人物無不有血有肉，打動人心。對此，趙冬苓的秘訣是，“一定要有生活閱歷，有對生活的理解。比如到一個地方去采訪，你要看到別人看不到的東西，這些和你的生活閱歷以及你觀察生活的能力有關。當我們把這些都有效的結合在一起，結果就會更好。”

　　趙冬苓從不相信閉門造車的工作方式，她相信真正好的作品背后一定會體現(xiàn)出生活背后的真實邏輯。在每次創(chuàng)作前，實地考察，深入生活，是趙冬苓必做的功課。寫《孔繁森》時，她曾兩度進藏，遭遇嚴寒氣候與高原反應，輾轉拉薩、日喀則等地，走訪孔繁森的親友。寫《安居》時，帶領編劇團隊，多次深入北梁實地考察，采訪拆遷干部與拆遷戶代表，掌握大量鮮活生動的素材。另外如《青島往事》，被趙冬苓稱作是編劇生涯最大挑戰(zhàn)的作品，更是采訪了當?shù)亟?0位文史專家，從頭學習青島商戰(zhàn)史、商業(yè)和金融知識，13易其稿，歷時10個月艱難完成。

　　戲里戲外，趙冬苓將自己的觀點與責任，與創(chuàng)作融為一體。在很多影視劇本慣于走向廉價煽情的時候，趙冬苓的冷靜與思考，為其作品平添了深刻的內涵。

　　“現(xiàn)在我們談一些影視劇，往往會談起‘正能量’一詞，但我很少說這個詞。比如我們文學有一派叫批判現(xiàn)實主義，對現(xiàn)實生活中的一些丑惡的、黑暗的東西持一種批判的態(tài)度。可是，你能說它就是‘負能量’嗎？我認為不一定‘歌頌’就是‘正能量’，鞭撻黑暗、鞭撻人性的丑惡同樣是‘正能量’。當然，這里面確實有一個作者世界觀的問題，你的世界觀是不是比較積極的。我不敢說誰比誰更正確，但你的世界觀、你看世界的角度決定了你作品的格局和格調，這個是肯定的。”趙冬苓說。

　　在所有的作品里，趙冬苓最偏愛《沂蒙》。這部42集的電視劇，趙冬苓僅寫了40多天，憑借《沂蒙》，趙冬苓還獲得飛天獎優(yōu)秀編劇獎。“《沂蒙》不是我作品中名氣最大的，但我個人認為，它確實達到了一個很不錯的水平。”趙冬苓說。

　　3魯劇發(fā)展之路的親歷者與創(chuàng)作者

　　無可厚非的是，一個偉大編劇的誕生，與她所處環(huán)境與時代有著直接的關系。

　　《武松》《今夜有暴風雪》《大染坊》《紅高粱》《瑯琊榜》《歡樂頌》《偽裝者》……自20世紀80年代以來，魯劇在數(shù)十年的創(chuàng)作實踐中逐漸探索出一條具有區(qū)域特色的發(fā)展道路，并形成了“以正劇為主，主旋律為主，題材嚴肅，表達方式含蓄內斂，風格凝重大氣”的藝術風格。值得一提的是，進入新世紀后，尤其是近十年，魯劇在發(fā)展道路上除繼續(xù)保持自己的創(chuàng)作理念和強烈的藝術風格外，更進行了大膽的探索和創(chuàng)新，其在類型劇的開發(fā)上，讓觀眾看到了“魯劇”不同以往的時代新貌。

　　趙冬苓是親歷者，也是創(chuàng)作者。

　　“齊魯文化對魯劇的產生和發(fā)展有著很大的作用，包括文學上，我們也有著名的文學魯軍。我認為魯軍和魯劇有一個共通點，就是受齊魯文化的影響非常深，它們有非常強烈的文化特色。近年，電視劇市場化程度越來越高，我們也做了大量的探索，出現(xiàn)了如《瑯琊榜》《歡樂頌》等優(yōu)秀作品，這里面包含著很強的市場特色。所以，可以說魯劇也是隨著時代的發(fā)展在不斷的發(fā)展和變化的。我這么多年也一直在尋求轉型，像有珠玉在前、忐忑接手的《紅高粱》，首次涉獵商戰(zhàn)題材的《青島往事》等，皆是如此。”趙冬苓說。

　　當然，在奮勇前進的同時，發(fā)展之路上的問題也相應而生。趙冬苓坦言，目前，魯劇正面臨著比較艱難的轉型，比如人員問題。“但大家都在鉚足了勁的努力，希望經過一個陣痛可以得到一個更加長遠的發(fā)展。”同樣，趙冬苓也表示，現(xiàn)在出現(xiàn)的任何問題都是市場發(fā)展中必然存在的一種現(xiàn)象，沒必要大驚小怪。

　　“像去年‘言必稱IP’，但今年就好得多。一方面是因為觀眾審美疲勞，另一方面則是經過一定時間的發(fā)展，影視劇本身也會經歷一個大浪淘沙的過程。有一些粗制濫造、格調趣味比較低下的，它自然就會被市場淘汰。你要相信這個市場，在我們看不見的時候，它正經歷這么一個過程。當然，也需要盡量疏導，我們國家在這方面出臺了很多規(guī)定。但我也認為，還是要給大家足夠的空間，不建議用過分行政干預的手段去干預它。”趙冬苓說。

　　空閑的時候，趙冬苓也喜歡看劇。但是她更喜歡看美劇。

　　“美劇確實做得比我們要好，當然一些好的國產劇我也看。我認為美劇和國產劇的發(fā)展階段不同。像美劇或是韓劇，他們已經進入工業(yè)化生產階段。經過多年工業(yè)化的訓練和發(fā)展，所以無論樣式、時間編排等市場細化方面都比我們成熟的多。但我們的國產劇還算是粗放式經營，比如前一段時間，大家都在爭奪年輕觀眾，更以網絡觀眾為主；再比如更前一段時間，都是家庭劇，還出現(xiàn)‘得大媽者得天下’的說法。我認為無論中老年觀眾還是年輕觀眾，或者白領觀眾，這些都是存在的。在這一方面，無論美劇還是韓劇都要比我們成熟。有句話叫‘取法乎上，僅得其中；取法乎中，僅得其下’，美國、韓國等成熟影視劇制作的產業(yè)模式需要我們學習。”趙冬苓表示。

　　“魯劇經歷了數(shù)次的起起伏伏，我們以前有過三連冠（《武松》《高山下的花環(huán)》《今夜有暴風雪》），也有過一段時間的沉寂，后來又達到一個高峰，獨樹一幟。我相信，魯劇能夠成為一個標桿，還會再出現(xiàn)輝煌的。”趙冬苓說。